影片由三段故事一起組成：《兒子的大玩偶》，《小琪的那頂帽子》和《蘋果的滋味》。三部片子的品質層次不齊，其中以兒子的大玩偶最佳，蘋果的滋味最次。原以為皆是出自侯孝賢之手，後來仔細查閱發現三部作品的導演依次是侯孝賢、曾壯祥、萬仁，不過均改編自黃春明的同名短篇小說，三則故事便是小說的前三篇。而《兒子的大玩偶》是在臺灣新電影運動開始的時候，前一年（1982年）由楊德昌領銜導演的《光陰的故事》上映，被認為是臺灣新電影的開端。《光陰的故事》是一部四段式的電影，也是由四位導演分別完成。在故事上片開始挖掘成長與歷史，帶著關注社會現實的眼光，開啟了臺灣電影紀實的鄉土文學風格。
《兒子的大玩偶》三段短片也繼承了這樣的敘事風格和表達風格。在《兒子的大玩偶》中仍然可見侯孝賢靜止，長鏡頭的風格，通過兒子只認識化小丑裝的父親這個略點戲謔卻帶淒涼的故事來反應臺灣當時社會狀況。故事情節設置巧妙，還運用了回憶倒敘的敘事手法，演員表演也很到位，只是在電影手法的運用仍在探索，不夠成熟，比如片尾的”推“鏡頭過於僵硬。總的來說是一部很立體精緻的短片，而後兩部短片則顯得拙劣許多。《小琪的那頂帽子》故事將兩個年輕人賣日本快鍋與戴帽子的小琪的故事連接，不知道導演的用意何在。而年輕人對小琪的感情邏輯也很奇怪，對話設置也不真實。而亮點在於把社會中兩個不同年齡層的年輕人的狀態刻畫得比較深入：一個是二十幾歲，剛當完兵，對未來還抱有期望；一個三十幾歲，有妻子即將有孩子，更屈從于現實。而《蘋果的滋味》則顯得矯揉造作了。生硬的情節安排，其實就是撞車之後去醫院的過程，導演生拉活扯地安排了好幾場表現臺灣落後貧窮的場景段落，故事不流暢，情節不自然，顯得有意為之：為表現而表現。一個還不錯的是戲劇性十足，坐大轎車，進錯廁所，吃蘋果等場景都帶著喜劇的效果，頗有鄉下人進城的喜感，而這喜劇形成的原因卻是因為社會的貧窮落後和人物的愚昧無知，二者形成了強烈對照，也算為該短片彌補了敘事的問題。
更重要的是，將這三部短片放在一起，又都是改編自黃春明的小說，裡面有一些共同特性，還原了當時的臺灣社會景象。一方面是家庭問題，男人是家庭的中心。《兒子的大玩偶》中父親說”這裡我最大“，《小琪的那頂帽子》中男人辛苦賣鍋就是為了孩子出生後不用愁錢，《蘋果的滋味》裡男人車禍後，全家人就是去了經濟的來源。它們都反映了當時臺灣的社會家庭形態，男人是家庭的頂樑柱，男人掙錢養家，女人在家帶孩子，做家務的家庭狀況。另一方面是臺灣的落後與卑微。《兒子的大玩偶》中父親模仿著日本過時的電影宣傳手段；《小琪的那頂帽子》中兩人賣的是日本一二十年前就開始使用的快鍋，但是應該是劣質品，才會導致爆炸；《蘋果的滋味》將臺灣與美國的關係，導演更是著重表現臺灣在美國照應下的卑微。三部短片都透露出一個技術落後，鄉土化的臺灣。家庭狀況和社會問題共同構成了臺灣當時的社會形態，而對於這種社會形態的記錄，或者說刻畫便是臺灣新電影表達的主題和目的。
此外，對於這種社會形態的描繪，都為藝術創作提供了土壤，不管是小說還是電影，都在描繪這種社會形態中逐漸發展，或者說提供了契機。而且兩岸三地皆是如此，大陸魯迅的小說，早期的電影，也都是在反應大陸當時的社會形態和人們的愚昧。另一方面，《兒子的大玩偶》三部短片所描繪的社會形態也可見現代化初期的雛形，城鄉差距，庶民文化等等議題都可尋得蹤影。從這個角度，也可以猜想80年代兩岸三地出現的現代化（大陸的改革開放也是社會經濟的現代化，而香港的領土回歸可以看作一種政治上的現代化），為各自的電影藝術創作提供了充足的土壤，促使兩岸三地都出現了各地的電影運動：臺灣新電影，香港新浪潮和大陸第五代。現代化的社會形態為解讀兩岸三地電影運動提供了另一個角度。
從《光陰的故事》，《兒子的大玩偶》開始，臺灣新電影運動便正式開始，社會發展、社會轉型促使了電影的鄉土文學表達，而日後臺灣電影的文藝范兒裡也不難看出新電影運動中電影文學性表達的影子。
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